Email   Print

Er zit te weinig Afrika in computers

Hij luisterde naar het heelal om muziek voor de Apollo-astronauten te componeren. Hij studeerde schone kunsten en speelde met David Bowie en U2. Hij is de uitvinder van een muzikaal genre en doceert aan het Royal College of Arts in Londen. Hij is een artiest die van machines houdt en die weet dat de computer altijd een dienaar van de mens zal blijven. Brian Eno: tussen technologie en muziek, computers en Afrika kijkt de toekomst even om de hoek.

Wired: Het lijkt alsof de kunst ergens onderweg zijn betekenis is kwijtgeraakt. Niet om je te beledigen, maar wat doen schilderijen er nog toe?

Eno: Ik ben me er pijnlijk van bewust dat ik bezig ben met dingen die meer invloed horen te hebben dan het geval is. Maar kunst mist nog steeds zijn uitwerking niet, alleen speelt het proces dat kunst heet zich inmiddels ergens anders af, op gebieden die nu misschien anders worden omschreven. Ik denk daarbij vaak aan de heraldiek van de Middeleeuwen: honderden jaren van cruciaal belang, en nu voor bijna iedereen een volslagen mysterie. De traditionele locaties voor kunstuitingen verliezen kennelijk aan kracht, en nieuwe kunstlocaties winnen aan invloed. We zoeken op de verkeerde plekken naar kunst.

Als ik je nou eens een retourtje aanbood naar het verleden, toen kunst werkelijk invloed had. Waar zou je dan heen willen?

De Arabische wereld in zijn intellectuele bloeitijd, zeg maar ergens tussen begin elfde en midden dertiende eeuw. Dat moet echt een waanzinnige tijd zijn geweest om te leven.

Waarom toen daar? Waarom niet de Renaissance een tijdje later?

Ik ben eerlijk gezegd nooit zo kapot geweest van de Renaissance. Ik kan me wel voorstellen dat het spannend was om mee te maken, maar bij de Renaissance draaide het voornamelijk om het schrappen van dingen uit het totaalbeeld. Er werd toen een deel van onze psyche genegeerd, de afdeling die een tikje goor en barbaars is. Er heerste ook een streven naar volmaaktheid, een gevoel dat absolute zekerheid haalbaar was, iets waarmee je nu volledig voor joker staat. Maar er zijn parallellen tussen de Arabische wereld op zijn toppunt en die van ons. In die tijd voltrok zich een ingrijpende bewustzijnsovergang. Oude systemen raakten aftands en vielen uiteen, en nieuwe kwamen met pijn en moeite tot stand. Het zoeken naar de balans tussen wetenschap en alchemie, en tussen filosofie en religie moet spannend zijn geweest om gade te slaan. Mag ik ook een stap voorwaarts doen, richting de toekomst?

Dat kaartje ziet er anders uit, maar ook die kans geef ik je. Hoe ver in de toekomst wil je gaan?

O, niet verder dan een jaar of vijftig.

Is dat niet zonde van de toverkracht? Vijftig jaar haal je als het meezit zelf nog wel. Maar je hebt het geduld niet, is dat het probleem?

Inderdaad, geen geduld. Ik wil weten hoe het verder gaat met Afrika.

Afrika?

Afrika is alles wat klassieke muziek bijvoorbeeld niet is. Klassieke muziek, of misschien moet ik zeggen orkestrale muziek, is zo ontzettend digitaal. Zo in partjes verdeeld wat betreft ritme, toonhoogte en de rol van de musici. Alles zit in kleine hokjes. Je vindt juist wonderkinderen bij dingen als schaken, rekenen en klassiek componeren omdat dit allemaal werelden zijn van de scherp omlijnde, los verpakte keuzemogelijkheden. En het stoort me dat orkesten keer op keer precies hetzelfde spelen. Klassieke muziek is Afrikaloos. Het staat voor een ouderwetse hiërarchische opzet, voor rangorde en bestuurlijke lagen. Orkestrale muziek weerspiegelt wat ik vooral verwerp aan de Renaissance: een uiterst trage kringloop. Als jij een componist bent die dat soort muziek schrijft, hoor je pas een paar jaar later hoe je werk eigenlijk klinkt. Daarom wordt de orkestrale componist gekweld door dezelfde problemen en hersenspinsels als de architect, met het gevaar dat hij verzandt in een vorm die geen ruimte kan overlaten voor improvisatie en empirisch onderzoek. Ik moet eigenlijk niet zo idioot dogmatisch doen, maar het kan me echt geen moer schelen als ik die muziek nooit meer te horen krijg. Het heeft me haast niks nuttigs meer te bieden. Maar wel verschrikkelijk spannend vind ik de botsing tussen niet-elitaire westerse muziek en Afrikaanse muziek. Heel veel waar ik binnen de muziek dol op ben, is ontstaan uit die botsing. Aan haast al mijn werk ligt Afrikaanse muziek ten grondslag. Dat geldt zelfs voor ambient house, omdat die direct voortkwam uit de nieuwsgierigheid naar wat er gebeurt als je de geluiden binnen een muziekstuk uit hun cel laat, ze de vrijheid geeft en niet allemaal aan dezelfde klok vastketent. Dat soort ruimte om te zweven, die bijzondere mix van ongebondenheid en onderlinge binding, en de afwisseling daartussen, is kenmerkend voor de slagwerkpatronen van West-Afrika. Ik wil de toekomst in om de ontvankelijkheid terug te vinden die ik aantref in de Afrikaanse cultuur, en om Afrika bevrijd te zien worden uit de catastrofale situatie waarin het zich op dit moment bevindt. Ik heb geen idee hoe ze daar los van zullen komen, maar ik verlang er vreselijk naar om het volgende stadium te zien ingaan, waarin de Afrikaanse cultuur weer een grote invloed krijgt op die van ons.

Heb je er enige notie van hoe die herenigde cultuur er uit zal zien?

Ja. Weet je wat ik verfoei bij computers? Er zit te weinig Afrika in. Dat is het probleem en daarom kan ik er niet zo lang mee werken. Weet je wat een eikel is? Een eikel is iemand waarin niet genoeg Afrika steekt. Ik weet wel dat dit een soort omgekeerd racistische uitspraak is, maar ik vind de band met Afrika echt ontzettend belangrijk. Weet je waarom de muziek zo lang centraal heeft gestaan in ons leven? Omdat we op die manier Afrika binnen konden laten. Misschien gaat het over vijftig jaar niet meer om Afrika, maar om Brazilië. Maar ik wil zo vreselijk graag dat die ontvankelijkheid binnendringt op andere terreinen, zoals bij computers.
Zodra ik iemand een haarscherpe scheiding hoor aanbrengen tussen de losvaste Afrikaanse logica en de digitale logica binnen het witte stamverband, vind ik het altijd aardig om de driehoek te voltooien en de Aziaten erbij te halen. Hoe passen de Aziaten in dit verhaal?
Best mogelijk dat een fikse instroom uit een andere hoek geweldig kan helpen. Alleen begrijp ik die uit Afrika nou eenmaal goed. Maar het Nabije Oosten is een voorbeeld van hoe het werkt. Zo is harmonie bijvoorbeeld in grote lijnen een westerse vinding. Er bestaat geen gelijkwaardige aandacht voor harmonie binnen de Arabische muziek. In het Westen werd het orkest in het leven geroepen om harmonieën te kunnen uitvoeren. Maar in het Nabije Oosten speelt het hele orkest hetzelfde. Dus de Arabieren nemen het orkest, in wezen een apparaat om harmonie mee te creëren, en maken er een apparaat van dat patronen tot stand brengt, die in Azië altijd een grote rol spelen. Het orkest speelt voortdurend maar een stem. Maar dan wel een stem die verschillende patronen in zich bergt, die ook weer veranderen. Dus is dat een uitstekend voorbeeld van een westers stuk gereedschap, dat in het gebruik wordt gekoppeld aan een Aziatische ontvankelijkheid, het oor voor patronen. En bingo! Zo krijg je een groot muzikaal weefgetouw, het orkest.

Hoe kun je dan een computer afrikaniseren, brazilianiseren of anderszins bevrijden?

Kwaad worden op dat ding. Dan denk ik bij mezelf: waarom krijg ik zo de pest aan deze machine? Ik baal omdat slechts zo'n klein deel van mijn lichaam meedoet. Je zit maar te zitten, en dat wordt knap saai. Je hebt zo'n stom klein muisje dat een hand bezighoudt, plus je ogen. Meer niet. Wat moet je nou met de rest? Geen Afrikaan neemt genoegen met zo'n computer. Zoiets houdt je gevangen.

Moeten we dan lichaamseigen computers gaan maken die het hart sneller doen slaan, en waarmee we tekst, beelden en boodschappen dansend kunnen overbrengen? Waarom zijn die er nog niet?

De geschiedenis verandert van loop door mensen die kwaad worden. Alleen neo-bloemkolen hebben lol in computers zoals ze vandaag de dag zijn. Als je computers wil maken die echt werken, stel dan een ontwerpteam samen met uitsluitend gezonde, werklustige vrouwen die nog een hoop andere dingen te doen hebben in hun leven, en geef die carte blanche. Vraag onder geen enkele voorwaarde advies aan iemand die a) verzot is op computerspelletjes, b) de neiging heeft om suffe dingen te omschrijven als â??onwijs gaafâ??, en c) niks beters kan verzinnen dan tot diep in de nacht zitten klooien met die pokke-apparaten.

Maar dan lopen we al die onwijs gave toetsen mis.

Ik zeg al jaren tegen fabrikanten van synthesizers dat ze het aantal ingebouwde mogelijkheden niet verder moeten uitbreiden. Ze moeten de wisselwerking verbeteren, door een ding te ontwerpen dat fysiek beter met jou correspondeert. De makkelijkste weg is natuurlijk nog meer mogelijkheden toevoegen, want dan kun je het onderliggende concept rustig laten voor wat het is. Maar de relatie gebruiker-machine zou wel eens gebaat kunnen zijn bij een kleiner aantal mogelijkheden.

Als ik je een zwart doosje geef dat alles kan, wat verwacht je daar dan van?

Ik wil dolgraag een doos bezitten die je kan programmeren op het maken van keuzes. Een ding dat keuzes maakt over de output die het genereert, en tegen zichzelf zegt: 'Dit is een fijne output, maak die wat krachtiger, of laat hem nog een keer langskomen, of zet hem weer aan het begin.' Ik zou het heerlijk vinden als zo'n apparaat mij kon vervangen. Dan kan zo'n doos mijn persoonlijke smaak en interesse vertegenwoordigen.

Wat heb je daar nou aan? Je hebt jezelf al.

Ja, ik heb mezelf. Maar ik wil naast de verkoop van muziekstukken systemen kunnen verkopen om mijn muziek mee samen te stellen. In de toekomst koop je niet het werk van een kunstenaar, maar koop je de software om daarmee zelf originele exemplaren van zijn werk te vervaardigen, of om zijn zienswijze opnieuw vorm te geven. Dan koop je een Sjostakovitsj-doosje of eentje met Brahms erin. Je hebt bijvoorbeeld zin om een muziekstuk te genereren dat lijkt op een langzaam deel van Sjostakovitsj. Dan pak je dus dat betreffende doosje. Of misschien koop je een doosje met Brian Eno. Aan mij dan de taak om daarin een mechanisme te monteren dat mijn muzikale smaak en voorkeur doet uitkomen.

Het enige dat me nog raarder lijkt dan je eigen muziek horen uit de radio van totaal onbekenden, moet een uitzending zijn van muziek die je zou hebben kunnen schrijven.

Ja, muziek die ik had kunnen schrijven maar waartoe ik niet kwam.

Zul je die klonen van Brian Eno nog steeds waarderen als ze je allerbeste werk gaan componeren?

Tuurlijk! Het worden uiteraard doosjes die je kunt aanpassen, trouwens. Want stel, je waardeert Brahms en Brian Eno. Dan kun je ze in een bepaald stuk laten samenwerken, kijken wat het oplevert als je er een mengeling van maakt. De mogelijkheden op dit vlak zijn duizelingwekkend.

Maar wat hebben wij dan nog te doen?

Sjoemelen. En liegen.

Als je jouw muziek hoort, denk je nu al dat het door een van je zwarte doosjes is verzonnen?

Ik pas al jaren regels toe op het schrijven van muziek, maar dan zonder computers. Ik heb systemen gehad van meervoudige bandlussen die ik op allerlei manieren nieuwe configuraties liet opleveren. Ik deed niks anders dan de oorspronkelijke geluiden en elementen aandragen, en het systeem bleef daar dan maar nieuwe patronen van ophoesten. Het is een muziekmachine als een caleidoscoop, die voortdurend nieuwe variaties en clusters doet ontstaan. Mijn regels zijn ontworpen in een poging om muziek te maken die ik niet kon voorspellen. Met andere woorden: ik wilde machines bouwen in de zuiver conceptuele betekenis van het woord, geen tastbare apparaten die voor mij muziek gingen bedenken. De onderliggende gedachte is mooi samengevat in de vermaarde uitspraak (die ik zeker een keer of duizend van de barricaden heb gebruld): 'Het proces, niet het produkt!' Het was de taak van de kunstenaar om 'de methoden van de natuur na te bootsen', zoals John Cage het formuleerde. Een manier bedenken om met geluid om te gaan, gestuurd door een instinct voor fraaie processen in plaats van een oor voor prettige muziek.
In het begin van de jaren zeventig had ik al een hoop systeem-muziek â?? want zo heette dat gedoe inmiddels gemaakt en beleefd. Ik wilde niet alleen muziek maken die qua systeem boeiend was, maar die ik graag nog eens zou willen horen. Dus verschoof mijn aandacht steeds meer naar het geluidsmateriaal dat ik voerde aan mijn muzikale weefgetouw. Dat werd mijn werkterrein: ik rekte het werk van de componist op naar het letterlijk construeren van geluid. Ik was overigens absoluut niet de eerste die zoiets verzon. Ik kwam erop door mensen als Phil Spector, Shadow Morton en Jimi Hendrix. Allemaal mensen uit de popwereld, die toen nauwelijks toegang had tot het behoorlijk exclusieve landschap van de systeem-muziek. Daar werd het palet dat de componist ter beschikking stond nog steeds gezien als een reeks losstaande eilandjes van afgebakende en benoembare klanken, zoals viola da gamba, klarinet of tom-tom, en niet als de plek waar je worstelde met het creatieve probleem waarmee elke popmuzikant vertrouwd was: wat voor geluid kan ik zelf uitvinden?

Heb je een voorstelling van de muziekwereld over twintig jaar?

Mensen gaan in de toekomst niet zozeer stukken muziek verkopen, maar veel meer systemen waarmee andere mensen geheel naar wens hun eigen luisterervaring kunnen opwekken. Je verandert wat randvoorwaarden, en kijkt wat eruit komt. Dus wat dat betreft gaan muzikanten onvoltooide brokken muziek aanleveren. Stukken bouwmateriaal, maar dan wel van een voortreffelijk gehalte, waaraan al een uitgesproken smaak zit. Ik voel ook al iets ontstaan op de snijlijn tussen muziek, spelletje en demonstratie. Zo'n ervaring hoort thuis op een prettig nieuw plekje, ergens tussen kunst, techniek en spel in. Daar zal de kunstenaar van de toekomst steeds vaker opereren, lijkt mij.

Kunnen we die nieuwe stijl interactieve muziek noemen?

In een flits van verblindend inzicht drong het onlangs tot me door dat interactief hoe dan ook de verkeerde term is. Bij interactief denk je aan mensen die met hun vingers aan knoppen zitten, zoiets als bij een spelletje. Het juiste woord is onvoltooid. Beschouw culturele voortbrengsels, of kunstwerken, of zelfs de mensen die ze consumeren, als zijnde onvoltooid. Voor altijd onvoltooid. Onze culturele bakermat wil dat dingen een bepaalde aard hebben, en dat die aard onveranderlijk en benoembaar is. We komen er steeds meer achter dat die visie niet vol te houden is. De aard van een ding is helemaal niet eenduidig, en varieert met waar en wanneer je het aantreft, en waar je het voor gebruikt. Het functionele wezen van dingen komt voort uit de wisselwerking tussen hen en ons. En ons eigen wezen komt voort uit onze wisselwerking met alles om ons heen. Een heleboel culturen die veel 'primitiever' zijn dan die van ons, vinden dat volkomen vanzelfsprekend. De hele grondslag van het animisme is dat het heelal een levende, veranderende en veranderbare plek is. Wordt het nu wat duidelijker waarom ik dat Afrikaanse zo in mijn armen sluit? Het is geen nostalgie of hang naar het exotische. Ik zeg alleen: 'Dit is een kluit ideeën waarvan we een heleboel kunnen opsteken.'

Heb je nog andere beelden van de muziek over twintig jaar, afgezien van die onvoltooide toestand?

In de afgelopen vijftien jaar is de muziek zijn centrale plaats binnen het culturele leven van de mensen kwijtgeraakt. Wij horen allebei bij een generatie die muziek koos als de vorm waarin iedereen zijn artistieke ei kwijt kon. De andere kunstuitingen raakten een beetje op de achtergrond. Nu heeft de muziek zijn beste tijd gehad. Veel muziek heeft eigenlijk geen recht van bestaan meer los van de plek waar die wordt gedraaid. Bij een boel rave music, ambient en trance et cetera draait het bijvoorbeeld om de disco's en dat daar flink veel mensen bij elkaar komen en zo. De muziek is heel afhankelijk van de context. En vaak klinkt het op de plaat behoorlijk saai. Ik las pas in een onderzoek dat de gemiddelde cd 2,25 keer wordt gedraaid.

Waar heeft de cultuur dan zijn nieuwe zwaartepunt gevonden? Waar wordt dat ei nu gelegd?

Niet langer op een bepaalde plek. Dat gebeurt nu op allerlei verschillende plaatsen. Thema-parken vormen een betrekkelijk nieuw cultureel fenomeen dat kunstenaars meer en meer in de gaten moeten houden. Want je weet dat een thema-park een multimedia-ervaring is waarbij je elk gewenst zintuig kan inschakelen. En meer rechtszaken live op televisie! Televisie in de rechtszaal wordt afgedaan als louter voyeurisme, maar voyeurisme is nooit louter. Je bent alleen maar voyeuristisch bij kwesties die je interesseren. Je bent geen voyeur als iets je verveelt. Volgens mij laat rechtbank-televisie zien dat het publiek sterk wordt geboeid door nieuwe morele vraagstukken die nu de kop opsteken. Die grote rechtszaken, zoals van William Kennedy Smith, de broertjes Menendez, Lorena Bobbitt en nu O. J. Simpson, verwijzen elk op zich naar cruciale morele kwesties. Wat voor relaties hebben mensen op dit moment met elkaar? Zijn morele relaties hetzelfde als strafrechtelijke? Of overlappen die elkaar ergens? Of zijn ze heel verschillend? Volgens mij vindt het publiek zulke vragen heel boeiend, en gelukkig maar. Dat gaat ook enorm groeien in de toekomst. Roddel en filosofie zijn tegenwoordig hetzelfde.

Wat voor advies zou je geven aan een muzikant die nu net begint, met het idee dat zij of hij over tien jaar zal pieken?

Vreemd genoeg praat ik zelden met jonge muzikanten, maar ik spreek wel veel jonge schilders omdat ik les geef op academies. Ik stel hen de vraag: 'Waarom denk je toch dat je werk ophoudt bij de rand van dit doek? Denk aan het kader. In wat voor kader sta je? Niet alleen die houten lat om de rand, maar de ruimte waarin je verkeert, het licht om je heen, de tijd en plek waarin je je bevindt. Hoe kun je daar een nieuwe vorm aan geven?' Hetzelfde zou ik tegen muzikanten zeggen. Ik merk dat ze veel tijd besteden aan de interne finesses van hun projecten, en veel minder tijd aan de vraag hoe ze die in de wereld gaan inpassen. Met inpassen bedoel ik niet alleen verzinnen hoe je bij een platenmaatschappij binnenkomt, maar erover nadenken hoe je muziek zich zal ontwikkelen, en hoe die bij het culturele totaalbeeld kan gaan horen. Waar heeft het zoal connecties mee?

Een mogelijke manier om het kader te hervormen is de evolutie van nieuwe kunstuitingen. Ik denk nu aan een tentoonstelling van computergrafiek volgens een genetische evolutie van Karl Sims, die ik laatst zag. Dat was verbijsterend! Ze kwamen de een na de ander te voorschijn, voortgebracht door zijn machine. En je zag beelden die jij en de natuur allebei niet hadden kunnen verzinnen. Een echt goeie muziekmachine moet hetzelfde kunnen doen.

Dat is precies waarop ik hoop. Het interessante is dat systemen en regels binnen de muziek je dingen laten ontdekken die je persoonlijke smaak nooit zou hebben toegestaan. En vervolgens verruimt je smaakgevoel zich zo, dat die erbij worden toegelaten! Zo zit ik hier nou bijvoorbeeld tegen iets aan te kijken dat mijn Stained Glass-apparaat zojuist op mijn monitor heeft gezet. Daar zitten kleurencombinaties tussen die echt te gek voor woorden zijn. Ik zou zoiets in mijn meest bizarre dromen nog niet kunnen verzinnen. Maar na een tijdje ziet het er best aardig uit, en na nog een tijdje zelfs geweldig.

Ik koester de theorie dat bijna alles mooi op ons overkomt waaraan een evolutie te pas komt.

Zo is dat. Precies de reden waarom die verdomde Stained Glass screen-saver zo prachtig uitpakt. Omdat dit de enige machine is met evolutionaire eigenschappen. De meeste pogingen om muziek langs mechanische weg op te wekken zijn tot mislukken gedoemd, omdat ze modellen gebruiken die gelijkheid genereren, terwijl we juist worden geboeid door verscheidenheid. Afgezien daarvan ben ik erg gehecht aan het idee van evolutionaire muziek, omdat die zichzelf niet baseert op een of andere heilige theorie over wat goeie muziek is. We kunnen nog steeds stellen dat we niet precies weten waarom sommige muziek mooi is, maar wanneer we iets goed vinden, voelen we dat wel. Dus dan kunnen we er wat van invoeren in een processor, om te kijken of we een paar nieuwe versies kunnen kweken die we nog niet hebben gehoord.

Je lijkt nogal gesteld op techniek. Waarom ben je niet bang voor machines?

Ik ben lui, daarom hou ik van machines. Die doen dingen waar ik zelf niet opkom. Ik kan er van alles instoppen, en dan zie ik daar iets gebeuren waarvoor ik de tijd, de muzikale voorkeur of het doorzettingsvermogen mis om het zelf te produceren. Ik heb meestal geen zin om iets slaafs tot in de puntjes te vervaardigen. Ik wil de voorwaarden scheppen waaronder het en vele andere hetten kunnen ontstaan. Ik beschouw mezelf in zekere zin als een constructeur van machines. Voor mij is een plaat maken hetzelfde als een manier vinden om muziek te spelen. En als ik die een paar keer heb uitgeprobeerd, wil ik weer een andere manier bedenken. De kick vind ik nieuwe benaderingen verzinnen, en nieuwe plekken waar je het kan doen, en een nieuwe omgeving waarin de muziek kan worden gemaakt, nieuwe bestanddelen die erin kunnen worden verwerkt enzovoorts. En dus horen machines heel duidelijk bij mijn werk.

Beschouw je jezelf ook als een machine?

Dat probeer ik wel, maar het lukt me niet erg goed.

In kunstkringen wordt mechanisch meestal als een vies woord gezien. Jij lijkt het binnenstebuiten te keren, en mechanisch te gebruiken als een goed, nuttig en positief woord.

Het woord machine heeft een akelige bijsmaak gekregen omdat het nu staat voor systemen die voorspelbare, saaie en repeterende dingen doen. Maar de machines waarover ik het heb, doen dingen die we niet verwachten. De grote les van de complexiteit-theorie: laat een aantal simpele systemen op elkaar inwerken, en zie hoe er variëteit ontstaat.

Heb je invloed ondervonden van de informatica?

De cyberneticus Stafford Beer had een prachtige uitspraak die ik jarenlang voor ogen heb gehouden: 'Probeer niet het systeem tot in detail te omschrijven, omschrijf het alleen maar een beetje.' Dan laat je je meevoeren door de dynamiek van dat systeem in de richting waar je heen wilde. Hij had het over heuristiek tegenover algoritmen. Algoritmen zijn een nauwkeurig stel voorschriften, bijvoorbeeld de eerste straat links, 121 meter rechtdoor lopen, dan de tweede aan je rechterhand, bla bla bla. Een heuristisch model daarentegen is een algemeen en ongericht stel voorschriften. Ik streef ernaar om heuristische machines te maken die je kunnen meevoeren.

Raak je daarmee je controle niet kwijt?

Mensen denken vaak in termen van totale controle of helemaal geen controle. Maar de spannendste plek ligt daar tussenin. Ik noem dat surfen. Als je surft, heb je te maken met een ingewikkeld systeem vol oerkracht, maar het voert je mee, je komt er ergens mee, en je kunt er een paar keuzes over maken.

Je hebt een aantal bands wel eens gevraagd om te doen alsof ze een robotfabriek in Afrika waren, en dan liet je ze het geluid maken dat ze in zo'n hal dachten te horen. Is daar ooit iets uitgekomen?

Ja. Een paar nummers op mijn cd Nerve Net. Dat is een techniek die ik tegenwoordig toepas bij het produceren van platen. Ik probeer me een of andere situatie te verbeelden waarin we dan spelen. Het allerbelangrijkste dat je tegen mensen kunt zeggen tijdens het werk is, dat ze de hele muziek moeten vergeten. Echt waar. Ik kan het niet uitstaan als mensen in de studio over muziek staan te denken. Ze moeten mensen met instrumenten de toegang tot studio's weigeren, omdat ze het wordingsproces altijd weer toespitsen op de historie. Ze kennen elk trucje waarmee je geluid voortbrengt dat klinkt als muziek. Maar ik wil juist zorgen dat er zich een soort ervaring voltrekt. En we beschikken toevallig over de gereedschappen waarmee dat kan gebeuren, die toevalligerwijs muziekinstrument heten, of opnamestudio, of wat dan ook. Dat is een boodschap die heus wel overkomt, dat je een ervaring wilt creëren in plaats van muziek te maken, en dat werkt vaak erg bevrijdend.

Als je die muzikanten nou toch vraagt of ze de muziekhistorie willen overslaan, waarom hak je de knoop dan niet helemaal door? Werk voortaan gewoon met niet-muzikanten.

Niet-muzikanten reageren er vaak veel beter op. Omdat een niet-muzikant het machtig vindt om met muziek bezig te zijn, en net zo vrolijk de hele dag dezelfde toon gaat zitten plukken. En ook nog heel gevoelig is voor de uitwerking daarvan. Niet-muzikanten luisteren soms werkelijk, want dat is het enige wat ze voorhanden hebben. Muzikanten luisteren vaak helemaal niet. Ze werken volgens de voorschriften, en daar staat 'snel je vingers bewegen' of zoiets. Omdat ik inmiddels een ervaren platenmaker ben, ben ik natuurlijk net zo vatbaar voor onachtzaamheid en klakkeloos werken als iedereen.

Oftewel een toondove hacker presteert even goed als een concertviolist in de opzet die jij voorstelt.

Er bestaat een as tussen muzikanten en niet-muzikanten, en ik kies vooral mensen die precies op die as horen. Niet-muzikanten zijn op een bepaalde manier fris. Aan de andere kant zal een echt goeie muzikant uiteraard niet alleen luisteren, maar ook in staat zijn om wat er eigenzinnig en boeiend is aan zijn of haar werk eruit te halen en verder te ontwikkelen. Een echt goeie muzikant schaamt zich niet voor een simpel stukje, en speelt dat vakkundig. Het allermooiste zou zijn dat je systemen hebt die jou heen en weer schakelen tussen de zeer verschillende rollen van creatieveling die een boel slimme nieuwe trucs wil uitproberen en luisteraar die verlangt naar een meeslepende ervaring. Popmuziek heeft enorm veel weg van een spons wat betreft het talent dat wordt ingeschakeld. Popmuziek kan zoveel uiteenlopende talenten in zich opnemen, in een spectrum dat reikt van de volslagen onmuzikale aansteller die de muziek alleen maar gebruikt als een springplank om een bepaalde stijl te lanceren, via mensen die er verzot op zijn om allerlei ingewikkelde bouwsels te maken, steen voor steen, op hun computer, tot lui zoals ik die houden van conceptuele spelletjes en zich graag laten verrassen. Ik bedoel, de term muziek is eigenlijk fout. Het is geluidstoneel.

Wat is jouw rol als je in de studio zit?

Grappig genoeg merk ik dat ik als producer heel vaak, en erg geniepig, gecompliceerde afleidingsmanoeuvres verzin om te zorgen dat we dingen met rust laten, althans lang genoeg om ernaar te luisteren als 'het publiek'. Als je zit te luisteren met het oog op hoe je met iets verder moet, hoor je doorgaans niet het geheel ervan, maar alleen de gaatjes waar je nog iets tussen kan persen. Ik merk dat het publiek bijna altijd meer ruimte en leegte verwelkomt dan de scheppers van die stukken liefst zouden toestaan. Dat viel me voor het eerst op toen ik helemaal in het begin met bandrecorders ging werken. Want als ik iets klaar had, draaide ik dat daarna veel liever op halve snelheid: twee keer zo leeg.

Noem je jezelf dan producer tegenwoordig? Wat is jouw taak?

(Lacht) Dat vraag ik me vaak af! Als producer zeg ik niet alleen: 'We moeten zorgen dat de basdrum lekker klinkt.' Ik zeg: 'Luister, waarmee je nu bezig bent verwijst naar een universum van dingen die volgens mij een onderling verband hebben.' Je kan mijn rol net zo goed omschrijven als iemand die kaders schept: 'Goed, hier zetten we een beschrijvend kader omheen, we kijken naar alles wat we binnen ons kader hebben gevoegd, en zien hoe die dingen op elkaar inwerken. En als we het kader nou eens zo oprekken dat al die andere mogelijkheden er ook in passen?' Op het moment zelf lijkt het natuurlijk alsof je alleen maar meer marginale elementen toevoegt. Toen ik net begon met opnemen, was het bijvoorbeeld ongebruikelijk dat iemand de studio binnenkwam zonder een uitgeschreven stuk muziek, om zoals ik gewoon te gaan zitten en het bij elkaar te improviseren met wat er maar beschikbaar was. En nu werkt zowat iedereen zo. Nu gaat bijna niemand meer de studio in met volledig uitgeschreven materiaal. Dergelijke vernieuwingen lijken op het moment zelf altijd marginaal, maar blijken later vaak doorslaggevend.

Past de rol van kader-aangever bij elke soort kunstenaar?

Ja. Een kunstenaar is tegenwoordig een beheerder. Een kunstenaar wordt nu veel meer gezien als iemand die verbanden legt, iemand met overzicht van het uitgestrekte gebied vol mogelijke centra van artistieke aandacht, die zegt: 'Ik ga uw aandacht nu vestigen op deze serie gebeurtenissen.' Als je de kunstgeschiedenis leest van zo'n 25 of 30 jaar terug en daarvoor, zie je dat er een doorgaande lijn werd verondersteld: van Verrocchio, via Giotto, Primaticcio naar Titiaan et cetera. Alsof de generaties een kroon aan elkaar doorgaven. Maar in de twintigste eeuw is er plotseling, in plaats van die vorstelijke lijn, een heel veld vol dingen die kunst worden genoemd, waaronder volkscultuur, dingen uit andere culturen, en zaken waarbij nieuwe technologieën als foto en film meespelen. Het is lastig om daar nog een simpel lineair verband tussen te leggen. De reactie van de eerste critici van moderne kunst was: 'Prima, we moeten alleen de lijn wat verder doortrekken zodat alles wat we nu kunst noemen erop past.' De lijn is er dus nog, maar hij loopt veel verder door. Maar het postmodernistische gedachtengoed geeft aan dat er niet een lijn loopt, er is alleen een veld, waardoorheen verschillende mensen op verschillende manieren hun weg zoeken. Zodoende bestaat er niet langer zoiets als een kunst-historie, maar zijn er allerlei kunst-verhalen. In jouw eigen verhaal kunnen gebonden Chinese voetjes zitten, medicinale rituelen uit Indonesië en de latere strijkkwartetten van Haydn, iets dergelijks. Je hebt volgens jou een zinnig patroon uitgezet in dat veld vol mogelijkheden. Je hebt je eigen lijn getrokken. Daarom zijn de beheerder, de redacteur, de samensteller en de bloemlezer nu zulke belangrijke figuren. Dat zijn allemaal mensen die voor hun baan dingen verwerken, en er een verband tussen aanbrengen.

Maakt het je ongerust dat iedereen beheerder wordt en niemand meer iets creëert?

Betekenissen scheppen of misschien nieuwe manieren van kijken, want dat probeert een beheerder te bewerkstelligen is een vorm van creëren. Punt. Iets nieuws maken wil niet per se zeggen dat je iets tastbaar en concreet op de wereld zet. Het kan ook een geestelijk voorwerp zijn, zoals een metafoor of een theorie. De functie van beheerder raakt steeds onlosmakelijker verweven met het aandeel dat de zogeheten kunst heeft. Omdat de goudglanzende lijn die door de schone kunsten liep niet meer bestaat, functioneer je voortdurend als beheerder, al maak je alleen maar de keuze om in een bepaalde hoek van het veld te vertoeven en niet in een andere. In de traditionele klassieke opvatting is een kunstobject een soort omhulsel dat een of andere esthetische waarde bevat. Die waarde werd er door de kunstenaar ingestopt, die hem had ontvangen van God of de Muze of het universele onderbewustzijn, en die hem vervolgens weer uitstraalde naar de verbaasde toeschouwers. Op die manier speelden de missionarissen grammofoonplaten met Bach erop voor de Afrikanen in de verwachting dat ze daar beschaafd van werden, alsof ze op een of andere manier werden verrijkt door die golf van nobelheid die hen overspoelde. Nu onderkennen we de arrogantie van die theorie, maar volgens mij begrijpen nog maar weinig mensen wat er werkelijk niet aan deugt, afgezien van het politiek incorrecte. Wat er niet klopt is, dat cultuurvoorwerpen geen speciale identiteit hebben los van wat we eraan toekennen. Dat is een omstreden en moeilijk grijpbare stelling. Hun waarde is uitsluitend het produkt van de interactie die wij ermee hebben. Het pissoir van Duchamp was een toepassing van dit beginsel. Dingen worden geen kunst omdat ze een waarde in zich bergen, maar omdat we ze als kunstwerk willen zien, onszelf toestaan er een kunstbeleving bij te ervaren als we ervoor staan, en ze het kader van een context te geven die er waarde aan toekent.

Hoe verandert muziek door de technologie?

Het is een stuk makkelijker geworden om nummers die me niet bevallen weg te laten! Voor de grammofoonplaat was muziek een uiterst vluchtige kunstvorm. Je mocht van geluk spreken als je tijdens je leven een muziekstuk, en dan vooral een concertstuk, vaker hoorde dan een keer of vijf. Het was iets geweldigs als iemand tijdens zijn leven pakweg de Vijfde van Beethoven zes keer had gehoord. En toen de opnametechniek kwam, kon je ineens precies hetzelfde muziekstuk duizend keer achter elkaar horen, overal waar je maar wilde. En daardoor ontstonden natuurlijk een heleboel nieuwe mogelijkheden binnen de muziek. Volgens mij was de ontwikkeling van de jazz, en vooral de geimproviseerde muziek, geheel te danken aan plaatopnamen, omdat je die pas na een paar keer luisteren gaat snappen. Ook dingen die bij de eerste keer draaien heel bizar en willekeurig klinken. Ik heb zelf vorig jaar een proef gedaan waarbij ik een kort stukje straatgeluid heb opgenomen. Het duurt ongeveer drieënhalve minuut, en ik bleef het maar draaien om te kijken of ik het uiteindelijk als muziek zou ervaren. En hoe vaker ik het draaide, hoe vaker ik zei: 'O ja, daar rechts heb je die auto, en hier links slaat een deur dicht, en dan loopt er weer iemand te fluiten, en daar hoor je die baby voorbijkomen in een kinderwagen.' Een aantal weken later kon ik het echt waarderen als een muziekstuk. In de verte lonkt de afbraak van de eenmaligheid van elk muzikaal gebeuren. Je ziet dat nu al in de popmuziek, waar alles heel woest en snel gaat. Vroeger bracht je eerst een single uit, en dan een elpee waar die single opstond. Toen werden de muzikanten een beetje avontuurlijker: ze zetten op de single een andere versie dan op de elpee. Nu brengen ze een ongelooflijk aantal verschillende dingen uit. Ze produceren zes verschillende versies van hun single, iemand maakt er twaalf aparte remixen van, dan wordt het een jaar later weer anders uitgebracht, en dan geeft iemand er een paar jaar later weer een heel nieuwe draai aan. Je houdt dus geen idee over van een aparte identiteit van zoâ??n muziekstuk. Het wordt een aanduiding van een luistergebied dat op verschillende manieren kan worden verkend. Ik weet zeker dat dit in de toekomst een grote vlucht neemt.

Er lijkt nog een andere trend te bestaan. Muziek is veranderd van iets wat je wel eens hoorde in iets wat is doorgedrongen tot elk moment van ons leven dat we niet slapen. Je hoort muziek bij het nieuws, in de auto en de lift, bij sportwedstrijden en in de winkel, op het werk en uit de wekkerradio in de slaapkamer. Wat gebeurt er als er 24 uur per dag overal muziek klinkt?

Er kan natuurlijk wat emotionele kracht mee verloren gaan, maar ik stel me soms voor dat er een taalkundig soort kracht mee kan worden gewonnen: universaliteit, oor voor het specifieke. Als er overal muziek heerst, zal men veel meer op maat gesneden muziek verlangen. Zoals je de voorwerpen en kleuren in je huis op een bepaalde manier kiest en neerzet, ga je volgens mij ook je muziek kiezen. Stel je maar voor dat je een avondje muziek bestelt via Internet. Dan zeg je: 'Ik geef een etentje, ik wil dat het gesprek boven de muziek uitkomt, ik hou van de Canon van Pachelbel, plus Joni Mitchell en Miles Davis. Kun je drie uur voor me samenstellen?' Vervolgens zoekt het brein van het systeem door zijn steeds groeiende bestand aan smaak-clusters, de uitkomst van onophoudelijk marktonderzoek, en zegt dan: 'Iemand die daarvan houdt, kan waarschijnlijk ook wel genieten van de rustige passages bij Hector Zazou, Jane Siberry en Jon Hassell.' En stelt een compilatie samen van al die dingen. Een soort geautomatiseerde bloemlezer. Je kan er zelfs aan doorgeven hoe experimenteel je het graag wil hebben: 'Verras me maar eens goed, zet er een paar hele gewaagde tussen.'

Met toestemming bewerkt en overgenomen van Wired, mei 1995